In ihrer kunsthistorischen, von Annette Dorgerloh am Institut für Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin betreuten Dissertation widmet sich Anna-Sophie Laug mit Oskar Schwindrazheim einem Mann, der in der heutigen Volkskunde/Europäischen Ethnologie fast vergessen ist, obwohl Kulturhistoriker wie Bernward Deneke oder aber der Würzburger Emeritus Wolfgang Brückner durchaus auf den für die norddeutsche Volkskunde bedeutenden Künstler und Publizisten hinwiesen. Ihr Interesse galt seinem erstmals 1904 erschienenen Werk „Deutsche Bauernkunst“, das 1999 nochmals als Nachdruck auf den Markt kam, aber schon 1931 als „Fundgrube für Kunsthistoriker und Volkskundler und Sammler bäuerlicher Antiquitäten“ (Joachim F. Baumhauer) bezeichnet wurde. Die Kunstgeschichte brachte ihm jedoch weitgehend Desinteresse entgegen, wie Laug konstatiert (18).
Laug gliedert ihr Buch in vier gewichtige Kapitel, die sie jeweils mit einer Conclusio beschließt, und beendet es mit einem fünften, die Arbeit zusammenfassenden. Nach der Einleitung ist das erste Kapitel der aufschlussreichen Biografie des gebürtigen Hamburgers Oskar Schwindrazheim gewidmet. Dafür griff Laug vor allem auf seine als Typoskript vorliegenden Erinnerungen und Material zurück, das seine Tochter Hildamarie Schwindrazheim, ehemalige Kuratorin des Altonaer Museums, dem Hamburger Staatsarchiv übergeben hatte. Mit diesen und vielen anderen Quellen war es der Autorin nicht nur möglich, das Werden des Künstlers, Kunstschriftstellers und Pädagogen detailreich und geradezu fesselnd nachzuzeichnen, sondern auch das verdienstvolle und gewiss mühsam zu recherchierende, sich auf knapp 30 Seiten erstreckende, rund 300 Publikationen zählende Schriftenverzeichnis zu erstellen.
Nach der Höheren Bürgerschule besuchte Schwindrazheim seit 1883 die Hamburger Kunstgewerbeschule, wo er dem Direktor des Museums für Kunst und Gewerbe Justus Brinckmann begegnete, der einer von vielen Kontakten des als Netzwerkers einzuordnenden Künstlers war. Er verschrieb sich der Neubelebung des Kunstgewerbes durch Naturformen („Naturverwendungsbewegung“) wie durch die „Volkskunst“. 1887 wechselte er an die Königliche Kunstgewerbeschule in München, wobei er hier das Selbststudium bevorzugte. Keine zwei Jahre später war er wieder in Hamburg als Atelierchef in der Werkstatt für Lederarbeiten von Georg Hulbe, um bald ein eigenes Atelier zu eröffnen. Laug nimmt die Leser*innen mit auf eine Reise durch Schwindrazheims vielgestaltiges künstlerisches Schaffen, oft ergänzt durch Bildbeispiele. So entwarf er unter anderem Stickmuster, Bucheinbände, Exlibris, Notgeld, Fenster oder 1898 zum Beispiel ein Interieur nach „Schwälmer Bauernmöbeln“ ( Abbildungen 19); wiederholt griff er auf die vermeintlich „alte Bauernkunst“ zurück, um eine neue „Volkskunst“, also die heimatliche oder regionale Kunst zu beleben, die er als Teil der Reformbewegung betrachtete. Der Besuch der Weltausstellung in Paris 1900 führte für ihn zum Abschied vom Kunstgewerbe. Er entwickelte sich im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts immer mehr zum Kunstschriftsteller und zum volkskundlichen Forscher, auch wenn er sich an themenorientierten, dem Bereich der „Volkskunst“ zuzuordnenden Ausstellungen wie dem Niedersächsischen Trachtenfest in Scheeßel 1904 oder der Schau „Die Kunst auf dem Lande“ 1905 in Berlin mit Entwürfen für Mobiliar und Stickereien etc. auf Grundlage traditioneller Formen beteiligte. Hinsichtlich des Trachtenfestes ist es bedauerlich, dass Laug nicht das Buch von Jutta Böning „Das Artländer Trachtenfest. Zur Trachtenbegeisterung auf dem Land vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart“ (1999) als weiterführende Literatur zur Hand nahm, in dem das Scheeßler Fest ausführlich untersucht wurde. Vielleicht ist dies der kunsthistorischen Verortung der Autorin zuzuschreiben. Seit 1907, dem Beginn von Schwindrazheims Tätigkeit als Bibliothekar und Lehrer an der Handwerker- und Kunstgewerbeschule Altona, trat für ihn zunehmend die Kunsterziehung in den Fokus, wobei er die Beobachtung der Natur und die künstlerische Naturerfahrung ins Zentrum seiner Volkserziehung rückte, die wiederum Teil der Jugend- und Reformbewegung war. Seine Gedanken konnten in den oft rezipierten Kunst-Wanderbüchern nachgelesen werden.
Im nächsten Kapitel zeichnet Laug die Rolle Schwindrazheims im norddeutschen Vereinswesen nach. Dabei leistet die Autorin oft Basisarbeit, um überhaupt Fakten über manche Gruppierung zu finden. Schwindrazheim war Mitglied in rund 25 Vereinen, die den Bereichen „Kunst“, „Volksbildung“, „Heimat und Geschichte“ sowie „Wandern“ zuzuordnen sind. Besonders wichtig waren ihm der „Verein für Hamburgische Geschichte“ und der von ihm mit einer Gruppe gleichgesinnter Künstler und Handwerker 1889 gegründete, jedoch nur kurzlebige „Verein für Volkskunst“. Dessen Ziel war es, dem zeitgenössischen Kunstgewerbe neue Impulse zu geben, unter anderem anhand überlieferten bäuerlichen Kleingeräts und Mobiliars. Zählte dieser Zusammenschluss zu den künstlerisch orientierten Vereinen, so gehörten der „Dürerbund“ oder der „Deutsche Verein für ländliche Wohlfahrts- und Heimatpflege“ zu den Volksbildungsvereinen, wo Schwindrazheim ebenso Vorträge hielt und Beiträge für die entsprechenden Organe verfasste. Eine hervorragende Bedeutung hatten für ihn („Volkskunst“-)Wanderungen und Naturaufenthalte, die er sowohl in Wander- als auch in Heimatvereinen oft selbst leitete. Er nutzte sie zum einen für seine eigenen Forschungen, als Inspiration für sein künstlerisches Werk, zum anderen aber auch als publikumsnahe Form der Volksbildung. Laug arbeitet heraus, dass für den umtriebigen Künstler stets die „Bauern- oder Volkskunst“ im Fokus stand, gleich ob es um die Belebung des Kunstgewerbes, das Sammeln, das Forschen oder um die Vermittlung ging.
Oskar Schwindrazheims Tätigkeit als Kunstpädagoge an verschiedenen Institutionen gilt ein eigenes Kapitel. Grundlage seiner Überlegungen und seines Unterrichts war das Verhältnis von Natur und Kunst, wie die Autorin mehrmals wiederholt. Der Künstler gehörte zum Netzwerk um Alfred Lichtwark in Hamburg, der maßgeblichen Einfluss auf die Kunsterziehungsbewegung („Hamburger Reformbewegung“) ausübte. Schwindrazheims Zielgruppe war das „gesamte Volk“. Seit 1889 unterrichtete er Frauen und Mädchen im Zeichnen, es folgten Interessenten aus dem Kreis der Erwachsenenbildung (Volkshochschulbewegung) und Schüler der Handwerker- und Kunstgewerbeschule Altona. Ein wesentliches Mittel der Naturerfahrung und eine Basis seines Unterrichts war die Wanderung in heimatlicher Umgebung, die „Kunststudien im Spazierengehen“ – ergänzt durch Vorträge. Es galt sich von einer Zweckgebundenheit der künstlerischen Produktion zu befreien und eine Kunst aus „Heimat und Volk“ erwachsen zu lassen, die im Dialog mit der Bevölkerung entstand. Maßgebliche Multiplikatoren waren für Schwindrazheim Volksschullehrer, da sie die Schüler*innen an die regionale Natur, an die Heimat und Kultur („Volkskunst“) heranführen und letztlich zu einer erhöhten Wahrnehmungsfähigkeit bringen konnten. So richtete sich sein Buch „Deutsche Bauernkunst“ auch an diesen Kreis; es wurde zudem von der Lehrervereinigung für künstlerische Bildung finanziert. Das Werk war ein Ausdruck des Wunsches von Schwindrazheim nach einer neuen „deutschen Volkskunst“, um die Individualität und Authentizität des zeitgenössischen Kunstgewerbes zu befördern. Laug macht deutlich, dass sich hinter diesem Ansatz nicht der Gedanke einer Überlegenheit einer Ethnie oder gar völkisches Gedankengut verbirgt.
Schwindrazheim entwickelte zudem eine siebenstufige Theorie des freudvollen Sehens. Aufmerksames Schauen und Wahrnehmen sollten die künstlerische Kreativität aller befördern. Hier kann die Autorin zeigen, dass Schwindrazheim durch die theoretischen Kunst- und Ästhetikdiskurse des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts beeinflusst wurde und führt Namen wie die von John Ruskin oder August Endell an.
Im letzten Kapitel wendet sich Laug den Themen und Thesen des Kunstschriftstellers Schwindrazheim zu. Beiträge in Sammelbänden und Zeitschriften sowie Monografien boten ihm neben Wanderungen und Vorträgen ein Medium, seine reformerischen Ziele zu artikulieren. Seine Hauptthemen waren die Kunstgewerbe- beziehungsweise Historismuskritik („Stil-Nudelkasten“), die „neue Volkskunst“, die „deutsche Bauernkunst“ und das künstlerische Sehen. Die „neue Volkskunst“ sollte für alle erreichbar und verständlich sein, sie sollte zu einer stärkeren Bindung zwischen Mensch und Objekt, Produzent, Konsument und Kunstgewerbe führen. Er wünschte sich, dass das Volk (die Gesamtbevölkerung, gleich ob Laien oder Künstler) die Kunst ausübt und diese dem Volk dient. Als „Volkskunst“ betrachtete er die gesamte Kunstproduktion eines Volkes, eine Kunst, in der sich die „Volksseele“ offenbart und das Anonym von „Hochkunst“. Als Vertreter der Volkskunstbewegung war Schwindrazheim, wie Wolfgang Brückner bemerkte, einer der entscheidenden „Volkskunstpopularisatoren“ (339).
Ein weiterer gewichtiger Punkt in seinem Oeuvre war die „Bauernkunst“, wobei es ihm vor allem um die Hebung der Wertschätzung der ländlichen Sachkultur und des Wahrnehmens ging. Laug vergleicht die beiden Auflagen seines Buches „Deutsche Bauernkunst“ von 1904 und 1931 miteinander und kann feststellen, dass Schwindrazheim sich darin nicht dem Nationalsozialismus anbiedert und es ein Zeugnis seiner nationalkonservativen Einstellung ist.
Anna-Sophie Laug hat mit der detailreichen Monografie über das Leben und Wirken von Oskar Schwindrazheim, einer festen Größe im Hamburger und Altonaer Kunstleben, ein Buch vorgelegt, das für die Hamburger und norddeutsche (Kultur-)Geschichte und Reformbewegung um 1900 unerlässlich ist, nicht zuletzt als Nachschlagewerk aufgrund des Registers. Den in der Volkskunde/Europäischen Ethnologie Tätigen gewährt es Einblicke in die Beweggründe des Künstlers, sich mit „Volkskunst“ und „Bauernkunst“ zu befassen und diese zu popularisieren.