Dass kunsthistorische Forschung, die den Geniekult des 19. Jahrhunderts fortschreibt, für regionale Kulturgeschichte geringe Relevanz hat, ist seit Jahrzehnten bekannt. Trotzdem nehmen Publikationen, die das Werk wenig bekannter Künstlerinnen und Künstler erhellen, nur einen verschwindend kleinen Teil der Neuerscheinungen ein. Dabei spielt nicht nur der Drang nach internationaler Visibilität, die entsprechend bekannte Künstlernamen voraussetzt, eine Rolle, sondern auch der hohe Aufwand, den Forscher bei der Recherche nach neuen Künstlerbiographien und -œuvres betreiben müssen. Diese Problematik potenziert sich bei klausuriert lebenden Ordensfrauen, wie die Dissertation von Veronika Jung zeigt.

Nach einer Darlegung des schmalen Forschungsstandes und der verwandten Methodik (Kap. 1) skizziert die Autorin sehr knapp die kurbayerische Kunstlandschaft des 17. Jahrhunderts (Kap. 2). Wünschenswert wäre hier eine Fokussierung auf Münchner Maler um 1650/60, insbesondere Miniaturmaler gewesen, durch die Katharina ihre künstlerische Prägung erfahren haben kann. Allerdings ist zuzugeben, dass ein solcher Überblick nicht leicht zu gewinnen ist, da die beiden Jahrzehnte nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges sehr viel weniger erforscht sind als die Epochen Maximilians I. und Max Emanuels.

Es folgen Beispiele für bekannte und viel zitierte Malerinnen der Frühen Neuzeit wie Artemisia Gentileschi und eine Auswahl der vielen deutschen Malerinnen und Graphikerinnen, die wie Johanna Sibylla Küsel und Maria Theresia Asam in der Werkstatt ihrer Väter oder Ehemänner mitarbeiteten. Danach nähert sich Jung dem relativ kleinen Kreis der bisher bekannten künstlerisch tätigen Ordensfrauen der Frühen Neuzeit; sie nennt durchweg Italienerinnen (Kap. 3).

Um den Lebensraum der Birgittin Katharina zu erläutern, gibt die Autorin einen Abriss der Geschichte und Anlage von Altomünster; zudem beschreibt sie die Lebensweise der dortigen Klosterfrauen (Kap. 4). Neben der Regel der hl. Birgitta von Schweden und deren „Zusätzlichen Offenbarungen“ dienen zwei in Altomünster verfasste Handschriften des 18. Jahrhunderts (Diözesanbibliothek Freising) als Quellengrundlage: die von Sr. Rosina Plaichshirn verfasste „Geistliche Haushaltung“ (1732) und deren „Geistliche Tagesordnung“ (um 1750). Man erfährt von der strengen Klausur der Ordensfrauen und der Wertschätzung von Andachtsübungen in den Einzelzellen, in denen zur Meditationsförderung Bilder angebracht waren (S. 64). Neben marianischer Frömmigkeit und einem permanenten „Memento mori“ spielten bei den Birgittinnen Passionsandachten und Eucharistieverehrung eine große Rolle. Ein Drittel des von sieben Horen gegliederten Tages sollte jedoch der Arbeit gewidmet sein (S. 68). In dieser eingeschränkten Zeit müssen Katharinas Miniaturen entstanden sein. Sie zeigen durchweg religiöse Themen.

In Kap. 5.1 stellt die Autorin die neu erarbeitete Biographie Kreitmayrs vor. Ihre Quellenrecherche ergab, dass die Ordensfrau wohl fünf Jahre älter gewesen ist, als der Klosternekrolog angibt. Sie dürfte mit der am 21. Dezember 1640 in München getauften Anna Maria Kreitmayr identisch gewesen sein, der dritten Tochter des aus Friedberg stammenden Uhrmachers Johann Georg Kreitmayr. Die Familie wohnte im Graggenauer Viertel in der (heutigen) Theatinerstraße (ehem. Äußere Schwabinger Gasse). Wie die Taufpaten der Kinder verraten, hatte man Beziehungen zum kurfürstlichen Hof.

Die Nachbarschaft der Familie erklärt vielleicht, wie Anna Maria Kenntnisse in der Miniaturmalerei erlangt haben kann, denn eine zünftige Malerlehre war ihr ja verwehrt. Denkbar wäre, wie Jung erläutert, eine private Ausbildung in der Werkstatt des bekannten Malers Ulrich Loth, vielleicht durch dessen Frau Libia (gest. 1661). Für die Jahre 1657 bis 1659 käme eine Mitarbeit bei Nikolaus Prugger, der ebenfalls die Familie an seinen Aufträgen beteiligte, oder bei dem Schwager Johann Zäch in Frage (Kap. 5.2). Möglicherweise ist die Lehre der jungen Frau, die wohl auf das nachbarschaftliche oder familiäre Umfeld beschränkt war, ein Beispiel für die rein weibliche Tradierung künstlerischer Expertise. Anna Maria dürfte jedenfalls technisches und gestalterisches Knowhow mitgebracht haben, als sie 1664 in das Birgittenkloster Altomünster eintrat und den Ordensnamen Katharina erhielt.

Der Hauptteil von Jungs Buch ist dem Œuvrekatalog der Malerin gewidmet (Kap. 7). Die einzelnen Katalogtexte sind sinnvoll in „Objekttechnische Daten“, eine Bildbeschreibung mit Interpretation und eine stilistische Einordnung, in der auch auf Vorlagen verwiesen wird, gegliedert.

Im Zentrum stehen die fünfzehn signierten Arbeiten, die heute mit einer Ausnahme in der Obhut des Diözesanmuseums Freising sind. Vier von ihnen schmücken kleine Reliquienaltäre, die auf den Wandvertäfelungen des Kapitelsaals in Altomünster angebracht wurden (Nr. 7.2). Sie entstanden zwischen 1679 und 1692; ihre Sujets sind Szenen aus dem Leben Christi bzw. Marias. Die Datierungen laufen nicht parallel zum Evangelium, sodass offenbar kein gemeinsames Konzept zu Grunde lag. Übereinstimmend ist jedoch die Maltechnik (Gouache auf Pergament) und das Format, obwohl die holzsichtigen Retabelrahmen, in die Reliquien einbezogen sind, unterschiedlich gestaltet wurden. Die Malweise mit teilweise starken Lokalfarben, vor allem dem beliebten und teuren Ultramarin, wirkt schon bei der Miniatur des „Lanzenstoßes“ (1679) nach einem verschollenen Gemälde Johann Heinrich Schönfelds durchaus professionell (Nr. 7.2.2.1). Im Vergleich dazu erscheinen die als „Frühwerk“ der Malerin vorgestellten Illustrationen in der handschriftlichen Ordensregel aus Altomünster von 1672 (Nr. 7.1) sehr naiv. Wenn die (ausradierte) Bleistift-Notiz in der Handschrift zutreffen sollte, dass Katharina deren Schreiberin und Illustratorin war, müsste sie in sieben Klausurjahren eine erhebliche künstlerische Entwicklung durchlaufen haben. Dies erscheint angesichts der Klausurierung nicht recht vorstellbar und macht die Eliminierung der Notiz verständlich.

Katharina arbeitete grundsätzlich nach Vorlagen, meistens Druckgraphiken, die in Klosterbesitz gewesen sein können. Jung benennt zeitlich und räumlich weit gestreute Kupferstiche – von Martin Schongauer über die Stecherfamilie Sadeler und Bartholomäus Kilian bis zu Johann Andreas Pfeffel d.Ä. Ob diese Graphiken in Klosterbesitz waren oder als Einzelblätter zugleich mit dem Bildauftrag überreicht wurden, muss offenbleiben. Allerdings ist zu vermuten, dass zentrale hagiographische Werke wie die „Bavaria sancta“ und Ägidius Ranbecks „Heiliges Benedictiner-Jahr“ (wohl die lateinische Fassung von 1675 bis 1677) in Altomünster ohnehin vorhanden waren. Manche von Katharinas Gouachen bzw. Tempera-Miniaturen wie die „Verkündigung an Maria“ nach Peter Candid (Nr. 7.2.2.4) oder der „Hl. Nonnosus“ (Nr. 7.4.1.1) sind wörtliche, koloristisch gelungene Transformationen der Kupferstichvorlagen. Auch Kontrafakturen kommen vor: So wurde ein hl. Stephanus aus einem Kupferstich von Ägidius II. Sadeler extrahiert und zu einem hl. Justinus umbenannt (Nr. 7.4.1.2). In anderen Fällen wich Kreitmayr von ihrer Vorlage ab – wohl nicht ohne Grund: Bei der „Marienkrönung“ nach Ulrich Loths Altarbild in Wasserburg, von dem sie vielleicht einen Entwurf oder eine Nachzeichnung besaß, blickt der Apostel Jakobus d.Ä. anders als bei der Vorlage den Betrachter an; zusätzlich wurde seine Physiognomie verändert (Nr. 7.3.1). Möglicherweise sollte hier an einen Gönner namens Jakob erinnert werden. Es wäre zu prüfen, ob 1688 eine Stiftung an das Kloster getätigt wurde, falls die Quellenlage dies zulässt.

Die Beziehung Katharinas zu Auftraggebern außerhalb des Klosters ist offenbar kaum zu definieren. Zwar soll Prior Karl Schmidthammer Papst Clemens XI. und Kardinal Alessandro Albani je eine Miniatur von ihrer Hand zum Geschenk gemacht haben, als er sich 1716 in Rom aufhielt, aber die im Nekrolog (Abb. 6) erwähnte Wertschätzung der Malerin in Rom ist weder anhand von Objekten noch durch Primärquellen zu erhärten. So bleibt es unklar, ob die Bemerkung nur als topisches Lob zu werten ist. Ebenso unsicher erscheint die auf verschollenen Dokumenten beruhende Nachricht von Wilhelm Zils (1927), dass Katharina jährlich zwei Miniaturen gemalt habe, von denen sie jeweils eine an den Papsthof schickte. Von möglichen Auftraggebern im hohen Klerus und im Adel, die Jung postuliert (S. 101), ist nur ein Würdenträger fassbar: Johann Franz Eckher Fürstbischof von Freising gab während seiner Regierungszeit sechs Miniaturen mit Bildnissen der Bistumspatrone für Reliquienaltäre bei Katharina in Auftrag. Da er Altomünster ab 1680 mehrfach besuchte, mag er die Ordensfrau persönlich gekannt haben (S. 219).

In Kap. 7.5 führt die Autorin zwei unsignierte Miniaturen auf, die sie Katharina zuschreibt; bei der ersten spielt das Bildthema, die hll. Birgitta und Katharina von Schweden, eine Rolle. Technisch fallen beide Bilder gegenüber der Serie der Freisinger Bistumsheiligen deutlich ab. Dies gilt in noch höherem Maße für die abgeschriebenen Miniaturen in Kap. 7.6. Eine Bibliographie und ein Namensregister schließen den Band ab.

Katharina Kreitmayr war zweifellos eine versierte Miniaturmalerin. Veronika Jung kommt das Verdienst zu, die Biographie der Ordensfrau neu erarbeitet und deren Œuvre definiert zu haben, auch wenn einzelne Zuschreibungen diskutabel bleiben. Die Kulturgeschichte der Erzdiözese München-Freising ist jedenfalls um eine Facette reicher.