Was passiert, wenn eine Kulturtechnik wie das Serienschreiben als Arbeitskultur beschrieben wird? Fiktive Filme über Drehbuchautoren zeigen zartbesaitete Protagonisten, die spät nachts beleuchtet von einer Schreibtischlampe in ihrem New Yorker Apartment sitzen, auf die richtige Geschichte warten und verzweifeln, bis ihnen selbst eine Geschichte widerfährt. In Making-ofs von Serien werden für Interessierte (wenn überhaupt, dann von amerikanischen Produktionen) symbolhaft Wände voller beschriebener Zettel abgefilmt, um kurz die Komplexität der Plotentwicklung der geliebten Serie anzudeuten. Fans können auch Drehbücher erfolgreicher Serien erwerben, die ganz glattpoliert eins zu eins die Endfassung der ausgestrahlten Geschichte enthalten. Anders gesagt: Obwohl das Serienschauen ein viel geteilter Alltag ist und eine eigene Fankultur hat, gibt es nur wenige Einblicke in das Schreiben von Seriendrehbüchern.

Umso bemerkenswerter ist es, dass Nathalie Knöhr in ihrer Dissertation „Serienschreiben. Zur Arbeitskultur im gegenwärtigen deutschsprachigen Unterhaltungsfernsehen“ das Schreiben von Soaps und Daily Novelas wie „Rote Rosen“ oder „Gute Zeiten. Schlechte Zeiten“ in den Mittelpunkt stellt. Mit der Entscheidung öffnet die Forscherin den Blick hinter die Kulissen in ein Genre, das alltagsrelevant ist, aber wenig Prestige, sowohl für Schauende als auch Schreibende, besitzt. Daily Soaps gelten aber gleichzeitig als „industrielles Schreiben“ (87, 123, 146) und bieten, laut erfahrenen Autorinnen und Autoren, dem Nachwuchs eine gute Schreibausbildung (201).

Knöhr erforscht die subjektiven Erfahrungen, Arbeitspraktiken und sozialen Dynamiken in einem sich schnell wandelnden Berufsfeld (15). Für eine solche Arbeit „lässt sich gleich ein ganzes Cluster aus kultur- und medienwissenschaftlichen Ansätzen und Forschungsschwerpunkten als anschlussfähig ausmachen“ (23). Sie liefert einen spannenden Zuschnitt und setzt den Schwerpunkt auf Perspektiven aus der Arbeitskulturforschung und Populärkulturforschung, mit weiteren interdisziplinären Ansätzen aus der Produktionsforschung (23).

Im Rahmen der DFG-Forschungsgruppe „Ästhetik und Praxis populärer Serialität“ führte Knöhr im Zeitraum zwischen Oktober 2013 und September 2015 die Feldforschung durch. Methodisch basiert die Dissertation auf 26 berufsbiografischen Interviews und teilnehmenden Beobachtungen an zwei Filmhochschulen sowie in Produktionsfirmen für Serien. Allgemein bewegt sich die Autorin in einem Spektrum, in dem auf der einen Seite das Interesse am Schreiben selbst steht – was sich durch die immer wiederkehrenden Bezüge zum eigenen ethnografischen Schreiben zeigt. Auf der anderen Seite geht es um die Beschreibung der harten Anforderungen einer Medienindustrie an die Serienschreibenden. Knöhr schafft es, das „Industrielle“ in einer Qualität zu beschreiben, die dem Emotionalen und Kreativen genauso Raum gibt, wie den äußeren, produktorientierten Anforderungen an das Arbeiten. Das serielle Schreiben bietet sich dafür an, da, wie Knöhr auch herausarbeitet, das Schreiben von den Forschungspartnerinnen und -partnern selbst auch performativ verstanden wird.

Herauszuheben ist in diesem Zusammenhang der Einsatz von Vignetten: Von der Wortmenge her erscheinen die drei Vignetten sehr gering. Sie sind aber mit einer großen Bedeutung für die gesamte Arbeit aufgeladen. Mit der Wahl der narrativen und semi-fiktionalen Vignetten zeigt Knöhr, wie sie ihr Schreiben und das szenische Schreiben des Feldes zusammenbringen kann, aber genauso dazwischen differenziert (101). Sie begründet und erklärt sehr ausführlich diese kreative Art von Ergebnispräsentation und hält fest, dass im Bereich des ethnografischen Schreibens „seit einiger Zeit erfreulicherweise wieder eine zunehmende Offenheit und Experimentierfreudigkeit zu beobachten“ (95) sei. Damit räumt sie mögliche Zweifel an der Validität dieser Methode aus und setzt einen methodischen Standpunkt in ihrer Arbeit. Die Einbettung der Vignetten ist gelungen. Sie ist sich deren jeweiliger Position genau bewusst, was man daran merkt, dass die Vignetten „nur“ der Auftakt zu den ausführlichen interpretativen Erläuterungen entsprechender Beobachtungen sind. Die Vignetten unterscheiden sich auch visuell vom restlichen Text, da sie im Layout und der Typografie eines Drehbuchs, genauer einer Szenenbeschreibung, nachempfunden sind. Das schafft jenseits von Wort und Bild eine Atmosphäre und eine nahbare Erfahrung für Lesende, wie es Schreibenden selten gelingt.

In einem Feld, in dem die Identitäten der Akteurinnen und Akteure durch ihre öffentliche und populäre Arbeit einfacher zurückzuführen wären, haben narrative, semi-fiktionale Vignetten nicht nur die Aufgabe der Veranschaulichung, sondern schützen auch das Forschungsfeld (98, 100). Und auch wenn zum Zeitpunkt der Publikation die Serienfolgen schon abgedreht sind, Informationen aus den Produktionspapieren also nicht gegen Geheimhaltungsvereinbarungen verstoßen würden, sind Knöhrs Vignetten ein anschauliches und erfolgreiches Beispiel für eben jene Fälle, wo solche Bedingungen zutreffen würden.

Nach Erläuterung von Feld und Methoden bietet Nathalie Knöhr in dem umfangreichen vierten Kapitel einen tiefgehenden Einblick in die Arbeitskultur des Serienschreibens im deutschsprachigen Unterhaltungsfernsehen. Die Autorin verbindet theoretische Reflexionen mit ethnografischen Beobachtungen und Interviews, wodurch die komplexe Dynamik kreativer Arbeit in Serienproduktionen sichtbar wird. Ein wichtiger, beachtenswerter Aspekt in Knöhrs Ethnografie ist ihre Fähigkeit, den Fokus auf dem Schreiben zu belassen, aber gleichzeitig die Verbindungen zu den anderen Produktionsbeteiligten zu ziehen, ohne unnötig abzudriften. Denn „Serienschreiben [ist] als eine in überwiegend marktförmigen Produktionszusammenhängen stattfindende Form kreativer Arbeit in höchst unterschiedlichem Maße kollaborativ sowie hierarchisch – und bisweilen arbeitsteilig – organisiert“ (106). Headautorinnen, Storyliner, Redaktionen und viele weitere Gewerke bilden komplexe Netzwerke (20), die ebenso von der Erfahrung im Schreiben als auch von der beruflichen Sichtbarkeit durch Quoten und Auszeichnungen beeinflusst werden (58, 152). Die Autorin thematisiert die Bedeutung von Reputation als symbolisches Kapital. Gleichzeitig bleibt die Branche von Prekarität und projektbasierten Arbeitsverhältnissen geprägt – ein Spannungsfeld zwischen künstlerischem Anspruch und ökonomischem Druck.

Mit „Konzepte[n] der ‚ensemblage‘ und [der] sich gegenseitig aktivierenden ‚affordances‘“ (66) gelingt es Knöhr, die verschlungenen Beziehungen und Handlungen – Wissen und die Erwartungen – vom ersten Pitch bis hin sogar zur Inwertsetzung durch Preise und Prestige aus den Hierarchien herauszulösen, sie in gleicher Qualität zu beschreiben und dadurch erst greifbar zu machen (48–66).

Knöhr zeigt, dass Serienschreibende auf ein Zusammenspiel aus Erfahrungswissen, Alltagsbeobachtungen und dramaturgischem Handwerkszeug zurückgreifen. Die vielzitierte Regel „write what you know“ (103) wird kritisch beleuchtet: Authentizität entsteht nicht durch autobiografische Inhalte, sondern durch glaubwürdige emotionale und soziale Konstellationen, die sich aus „Bauchgefühl“ (114, 120) und spezifischem Genrewissen zusammensetzen. Dabei ist Knöhrs Analyse der Emotionsarbeit innerhalb des Serienschreibens ausschlaggebend: Kollaborative Schreibprozesse erzeugen sowohl kreative Höhen („plotter’s high“, 196) als auch Stress. Die Autorin verdeutlicht, wie emotionale Dynamiken den Arbeitsalltag prägen und wie Teams zwischen Begeisterung und Druck balancieren müssen.

Das Pitching beschreibt Knöhr als zentrale Technik und ritualisierte Form – nicht nur zur Projektinitialisierung, sondern auch zur kontinuierlichen Stoffentwicklung. Die Arten und Weisen des Pitchens nutzt die Autorin, um das Performative und Emotionale, aber ebenso die Machtgefälle zwischen den Produktionsbeteiligten zu beschreiben. Spätestens im Kapitel 4.3.2 „Vom ‚Plotten und Flechten‘“ (170–185) wird dann deutlich, was industrielles Schreiben konkret in der Textarbeit bedeutet. Riesige Raster bestehend aus einzelnen Notizen mit Informationen oder Handlungen und Personen ermöglichen ein Storylining jeder einzelnen Folge über viele Monate hinweg. Schließlich wird der Plot-Raum, in dem Autoren- und Autorinnenteams an den Serien arbeiten, zum „Maschinenraum“ (185) und verdeutlicht die hohe Arbeitsteilung und Geschwindigkeit bei Daily Soaps und Telenovelas.

Der Abstand zwischen Untersuchungszeitraum und Publikation beträgt mehr als zehn Jahre und es sind ausgerechnet die Jahre, in denen die Corona-Pandemie und der Aufstieg künstlicher Intelligenz Einfluss auf die Welt und damit auch auf das Serienschreiben genommen haben. Darauf geht Knöhr in Einleitung und Schluss auch kurz ein. Die Neugier auf die heutigen, veränderten Praktiken Serienschreibender wurde damit noch mehr geweckt. Mit ihrer Forschungsarbeit hat sie eine starke und dichte Grundlage geschaffen, um weitere Forschung in diesem Bereich anzuregen und zu ermöglichen.

Knöhrs Analyse macht deutlich, dass Serienschreiben weit über das bloße Schreiben von Drehbüchern hinausgeht. Es ist ein komplexer, emotional aufgeladener und stark vernetzter Prozess, der zwischen Kreativität, Marktlogik und sozialen Hierarchien oszilliert. Sie schafft es durch ihre Wahl der Methoden und die theoretischen Rahmen, die sie setzt, diese Komplexität angemessen darzustellen und verständlich aufzubereiten. Indem Nathalie Knöhr eine Kulturtechnik als Arbeitskultur untersucht, eröffnet die ethnografische Perspektive wertvolle Einblicke in eine Arbeitswelt, die oft unsichtbar bleibt, aber maßgeblich die populäre Kultur prägt.