Im Frühsommer 2026 wurde im Diözesanmuseum Freising eine Ausstellung gezeigt, deren Begleitband weit über deren Laufzeit hinaus Gültigkeit hat. Thema war die Entwicklung religiöser Motive in der bildenden Kunst, zu förderst der Malerei, in Bayern im Laufe des 19. Jahrhunderts, wobei der Untertitel „Von Ludwig I. zum Blauen Reiter“ bereits zeigt, wie extrem weit das „lange 19. Jahrhundert“ gefasst wurde.

Am Beginn stehen die Folgen der Napoleonischen Kriege mit der Säkularisation und der Einsetzung der Monarchie, die von Ludwig I. als Gottesgnadentum verstanden wurde, der in der Erneuerung der religiösen Kunst eine zentrale Aufgabe sah. München wurde zum Anziehungspunkt für Künstler aller Sparten. Im Einführungskapitel „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit – Kirche, Kunst und Politik in München 1820 bis 1850“ (13–16) vertieft und präzisiert Steffen Mensch die Entwicklungsphasen von der ersten Italienreise des achtzehnjährigen Kronprinzen und seiner dort erworbenen Leidenschaft für Kunst bis zur Begegnung mit den Künstlern des Lukasbundes mit ihrer Rückbesinnung auf Dürer und Raffael, die die Erhabenheit der religiösen Kunst wieder erlebbar machen wollten. Das alles geschah in einer Zeit, in der die Kirche in Bayern, vor dem Konkordat von 1817, in einer denkbar schlechten Verfassung war. Bis zur Mitte des Jahrhunderts sollte Ludwig mit seiner restaurativen Frömmigkeit Kirche, Kunst und Kirchenarchitektur in Bayern prägen.

Das Ende von Ausstellung und Buchpublikation bildet die Einsetzung des Christkönigsfestes durch Papst Pius XI. im Jahr 1925 als Friedensbotschaft jenseits nationaler Grenzen in Zeiten eines aufkommenden Führerkults. Den vielfältigen Erscheinungen, die diese weite Zeitspanne prägen, bis hin zum Beginn der Moderne, gilt das Interesse der Ausstellungsmacher, ihr Thema ist die Entwicklung der religiösen Bildwelt in einer zunehmend pluralistisch werdenden Gesellschaft.

Der sehr sorgfältig gestaltete Band in angenehmer Größe, die dennoch große Farbtafeln erlaubt, bietet in einem übergeordneten Eingangstext und Passagen von Carmen Roll, Gabriele Koller, Annegret Hoberg und Steffen Mensch jeweils Einführungen in zwölf weitgehend chronologisch angeordnete Kapitel von der Förderung der Künste durch Ludwig I. bis zu Erneuerungstendenzen christlicher Kunst im frühen 20. Jahrhundert. Auf diese Texte folgen unmittelbar die meist ausführlichen Erläuterungen zu den präsentierten Objekten und deren hervorragende Abbildungen. Einmal wieder hat das Diözesanmuseum die lange Zeit übliche Aufteilung in Aufsatz- und Katalogteil gesprengt und ein wunderbar lesbares Werk herausgebracht, das auch dem späteren Benutzer noch einen virtuellen Gang durch die klug gestaltete Ausstellung ermöglicht.

Dieser Gang durch mehr als einhundert Jahre beginnt neben Ludwigs Förderung der Künste mit seiner Sammel- und Bautätigkeit in München und im Königreich als Ausdruck seiner Repräsentation des Königtums. „Führende Persönlichkeiten in Kirche, Kunst, Literatur und Wissenschaft“ (31–47), von Ludwig an die von ihm aus Landshut nach München verlegte Universität, die Bayerische Akademie der Wissenschaften, die Akademie der bildenden Künste, auf deren Besetzung er schon als Kronprinz Einfluss genommen hatte, berufen, bestimmten Wissenschaft und Lehre in seinem Sinn und das hieß, in christlichem Geist. Lorenz von Westenrieder, Johann Georg von Dillis, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Peter von Cornelius, Johann Michael von Sailer, Ignaz von Döllinger, Johann Joseph von Görres, Clemens Brentano werden in zeitgenössischen Porträts und ausführlichen biografischen Texten in ihrer Tätigkeit und Bedeutung für das junge Königreich dargestellt.

Noch einmal befasst sich im Anschluss ein mit Kunstwerken reich illustriertes Kapitel mit dem „König von Gottes Gnaden und Eckstein der Kirche“ (49–74). Sein Erzieher, der Theologe Joseph Anton Sambuga hatte Ludwig von seinem monarchischen Gottesgnadentum überzeugt, Joseph von Görres ihn bei seiner Thronbesteigung beschworen, den Glauben zu verteidigen. Ludwig revidierte zahlreiche Entscheidungen aus der Zeit der Säkularisation wie die Aufhebung der Klöster sowie die Verbote von Wallfahrten, Votivgaben oder Kirchenkrippen. Im Kirchenbau favorisierte er durchaus unterschiedliche historisierende Stile. Grafik, Gemälde, Glasfensterentwürfe und Vasa Sacra illustrieren diese Vorliebe des Königs in eindrucksvollen Beispielen. In Text und Bild ebenso anschaulich ist das nächste Kapitel, das dem „Bild im Dienst der Religion“ gewidmet ist (75–90). München wurde unter Ludwig zum Zentrum der nazarenischen Malerei, die von ihm beauftragten Künstler wie etwa Peter von Cornelius, Johann Friedrich Overbeck, Joseph von Führich oder Johann Michael Wittmer sind mit Gemälden religiöser Thematik vertreten. Ein ausführlicher Text von Carmen Roll widmet sich als Exkurs der „Regotisierung der Münchner Frauenkirche“ (91–96) und diskutiert faktenreich das auf Joachim Sighart zurückgehende radikale Vorgehen sowie die zeitgenössischen Reaktionen darauf. Für die Neuweihe des Doms angefertigte Vasa Sacra und Paramente bezeugen die hohe Qualität des Kunsthandwerks der Zeit.

Ein Exkurs von Gabriele Koller beleuchtet an dieser Stelle noch einmal zusammenfassend und stringent unter dem Titel „Von der Sehnsucht nach göttlicher Wahrheit“ Kunst und Religion im 19. Jahrhundert (115–122), ausgehend von der ökonomischen Situation der Künstler und ihrer Reaktion auf die gesellschaftspolitischen wie religiösen Veränderungen, und verweist auf die vor allem durch die große Menge ihrer Reproduktionen unvergleichlich prägende und langlebige Kunst der Nazarener. Sehr aufschlussreich ist ihre Darstellung, wie manche Künstler den Einbruch in der Auftragslage nach der Abdankung Ludwigs I. durch die Anfertigung von Panoramen mit religiöser Thematik ausglichen, die nicht mehr in herrschaftlichem Auftrag entstanden. Am Beispiel mehrerer Jerusalem-Panoramen wird das Thema der medialen Vermittlung christlicher Bildwelten anhand von Druckwerken für die Besucher, heute würde man Flyer dazu sagen, illustriert. Die sich entwickelnde allgemeine Bevorzugung der Genre- und Landschaftsmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts führte zur Gründung mehrerer Vereine zur Pflege der – wie sie nun offiziell genannt wurde – „Christlichen Kunst“, deren zentrales Anliegen die Suche nach einem gültigen Christusbild zwischen dem Idealtypus der Nazarener und dem Versuch über den historischen Jesus, etwa bei Fritz von Uhde, war.

Themen wie „Glaube und kirchliches Leben“ (123–155) brachten in der 2. Jahrhunderthälfte unzählige Gemälde von Prozessionen, Taufen und Begräbnissen und Festtagen hervor, aber auch intime Genrebilder von Beichte oder Andacht. Große Namen wie Moritz von Schwind, Carl Spitzweg oder Adolf Hölzel sind hier mit Werken vertreten. Das Ringen um die Darstellbarkeit biblischer Geschichte – hier in lediglich vier Gemälden von Fritz von Uhde und Martin von Feuerstein thematisiert – begleitet zwar das gesamte 19. Jahrhundert, spaltet sich aber an seinem Ende in eine katholische Forderung nach einer Betonung der Gottheit Jesu und eine evangelische seines irdischen Lebens.

Dass religiöse Themen am Jahrhundertende auch außerhalb kirchlicher Aufträge von Künstlern aufgegriffen wurden, wird unter dem zunächst etwas befremdlichen Titel „Erotik, Wunderglaube und Okkultismus“ (187–203) abgehandelt. Natürlich geht es um Eva, aber auch Maria als femme fatale und die Bilder „Die Sinnlichkeit“ und „Die Sünde“ von Franz von Stuck dürfen nicht fehlen. Als Folge zahlreicher Versuche, religiöse Wunder durch okkultistische Methoden zu erklären, kam es zu nahezu geisterhaften Erscheinungen in der Malerei wie etwa bei Martin von Feuerstein in seinem Selbstporträt mit dem in weißer Gestalt hinter ihm stehenden und ihn segnenden Jesus (203).

Genrehafte Darstellungen religiöser Themen tauchten nun vermehrt in Kunstausstellungen wie etwa im Münchner Glaspalast oder im Kunstverein auf: Beispiele von Wilhelm Trübner, Gebhard Fugel, Wilhelm von Diez, Johann Caspar Herterich, Lovis Corinth und Karl Caspar verdeutlichen diese Tendenz durch die in den Bildtexten jeweils notierte Ausstellungseinreichung der Werke. Hier findet sich auch das für Ausstellung und Buch titelgebende Bild von Herterich „Himmlisches Wiedersehen“, das die innige Begegnung spärlich bekleideter Verstorbener unterschiedlicher Generationen im Himmel unter dem gütigen Blick des Hl. Petrus zeigt (211).

Der äußerst weit gespannte zeitliche Bogen gipfelt schließlich, etwas überraschend, beim Blauen Reiter. Annegret Hoberg hat als Gastkuratorin das umfangreiche Kapitel unter dem Titel „Religiöse Spiritualität und Volksglaube“ (219–255) beigesteuert und es verwundert nicht, dass Wassily Kandinsky und Franz Marc mit dem in ihren theoretischen Schriften und auch im Almanach von 1912 verfolgten spirituellen Ansatz einer neuen Heilserwartung in dem von ihnen so empfundenen Epochenumbruch als hauptsächliche Zeugen für das erhoffte neue „Zeitalter des Geistigen“ (219) benannt werden. Was ihnen nicht vorschwebte, war jedoch eine Erneuerung christlich-religiöser Kunst. In Unterkapiteln widmet sich die Autorin in kompakter, äußerst anschaulicher Form Kandiskys Heiligenbildern, Gabriele Münters Stillleben mit Heiligenfiguren, den sakralen Tiersymbolen von Franz Marc, August Mackes, Heinrich Campendonks und Marianne von Werefkins Bildern religiöser Thematik sowie schließlich Alexej von Jawlenskys immer abstrakter werdenden Heiligengesichtern. Den Expressionismus des 20. Jahrhunderts nahtlos an Nazarener und folgende anzuschließen, ist gewagt – das hat die Ausstellung ebenso gezeigt, wie das hier besprochene Begleitbuch. Es ist verständlich, dass bei den Veranstaltern nach der Fülle der nicht allzu abwechslungsreichen Malerei des 19. Jahrhunderts der Wunsch nach einem prominenten Schlusspunkt bestanden hat, doch kann die Einbeziehung des Blauen Reiter nicht ganz überzeugen. Das liegt auch an der gänzlich anderen Herangehensweise an religiöse Motive, die vor allem die beiden Protagonisten Kandinsky und Marc ihren Arbeiten zugrunde gelegt haben.

Das zwölfte Kapitel „Tendenzen in der Erneuerung christlicher Kunst“ (257–275), das letztlich dieselbe Zeit behandelt wie das umfangreiche Blauer-Reiter-Kapitel, schließt im Gegensatz dazu recht unmittelbar an die zuvor thematisierte Entwicklung an: die Beuroner Schule nimmt einigen Raum ein, die Rolle der Deutschen Gesellschaft für Christliche Kunst mit ihrem Periodikum „Die Christliche Kunst“ wird diskutiert und Gemälde von Willibrord Verkade, Karl Caspar, Albert Weisgerber und Joseph Eberz werden gezeigt; den Abschluss bildet ein als Triptychon gestalteter Dreikönigsaltar von Gebhard Fugel für St. Theresia in München aus dem Jahr 1937 und damit schließt sich der Kreis optisch-ästhetisch – über den damals bereits überwundenen Expressionismus hinweg – als Rückgriff auf das Jahrhundert davor.

Dem Diözesanmuseum ist mit Ausstellung und Begleitband „Himmlisches Wiedersehen“ ein fundierter, klug strukturierter und überzeugend beschriebener Überblick über die Entwicklung kirchlicher Kunst in Bayern – in erster Linie der Malerei – und deren anschauliche Vergegenwärtigung mithilfe überzeugend gewählter Bildzeugnisse gelungen. Dass so manches Thema ein wenig redundant behandelt zu sein scheint, liegt nicht zuletzt an der Aufgabe, die ein Ausstellungskatalog zu erfüllen hat: kaum jemand liest ihn von A bis Z, meist sucht man sich einzelne Kapitel heraus und dann ist es durchaus hilfreich, wenn bereits in der Einführung Gesagtes im Zusammenhang mit den weitgehend chronologisch angeordneten Kunstwerken ein weiteres Mal zur Sprache kommt.