Mit „Countryside(s). Fotografische Konstruktionen des Ländlichen“ ist ein recht interessanter neuer Sammelband anzuzeigen. Die dem Band zugrunde liegende Tagung aus dem Jahr 2024 wurde von der Kommission Fotografie der DGEKW veranstaltet in Zusammenarbeit mit der Kommission Alltagskulturforschung für Westfalen des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe (LWL). Deshalb haben zu diesem Band auch eher Forschende zu Foto- und Alltagsgeschichte als Forschende zu dezidierten Ländlichkeits-Kulturen beigetragen.

Die Beiträge analysieren fast ausschließlich historische Fotobestände aus „Bildbänden, ethnographischen Dokumentationen, Museumssammlungen und -ausstellungen, privaten Fotoalben, Ansichtskartensammlungen oder heimatkundlichen und wissenschaftlichen Publikationen“ (8). Bereits darin spiegeln sich die Unterschiede des Außenblicks von Stadtbewohnenden auf das Land und des Innenblicks der Landbewohnenden selber – sowie der vielen Mischformen zwischen beidem. Räumlich geht es zum einen um einzelne rurale oder im Gegensatz zur Stadt stehende Orte und Gegenden meist im deutschsprachigen Raum, mit einem Schwerpunkt auf Westfalen. Zum anderen geht es um spezifische „Landschaften“, die oft durch ihre Naturräumlichkeit, aber auch durch Geopolitik geprägt sind. Darunter sind auch die beiden Beiträge zu außereuropäischen Beispielen kolonialer Fotografie (Indien und Ruanda) zu zählen. Eine wichtige Sonderstellung im vorgestellten Band nimmt die Analyse der in einem Computerspiel virtuell replizierten Landschaft ein. In einem einleitenden fotohistorischen Überblicksbeitrag zeigt Ulrich Hägele, wie beliebt und verbreitet ländliche beziehungsweise Natur-Sujets in der Fotografie seit ihren ersten Anfängen waren und welche Verhältnisse sie jeweils zu ihren Sujets aufbauten.

Den roten Faden des Bandes stellt die titelgebende Perspektive dar: dass und wie Fotografien das Ländliche mit ihren Blickweisen und bildlichen Narrationen nicht allein imaginieren und inszenieren, sondern auch konstruieren und damit Landschaften oder Ländlichkeit erst herstellen. Besonders offensichtlich ist dieser Konstruktions-Charakter, wo Land-Fotografie die klassischen Ländlichkeits-Stereotype reproduziert, die auch für Teile der alten Volkskunde konstitutiv waren: Das zuvor eher negativ konnotierte Land wurde als idyllisierter und idealisierter Ort des ursprünglichen Lebens beziehungsweise einer homogenen (Volks-)Gemeinschaft abgebildet, als romantisierte, folklorisierte, traditionalisierte, essentialisierte und verklärte Gegenwelt zur städtischen Moderne – unter Ausblendung von moderner Technik und Kultur oder allgemein seiner Historizität. Beispiele geben das Egerland (Beitrag Elisabeth Fendl), die Lüneburger Heide (Beitrag Stefan Zimmermann), Westfalen (Beitrag Andreas Eiynck anhand von „Herdfeuer“-Bildern) oder Ost-Karelien (Beitrag Helena Pirttisaari-Sundström über Fotos von Grenztruppen). Am Beispiel von Balkan-Fotografien (Beitrag Matthias Thaden) wird dagegen eher ein Bild rückständiger, archaischer Ursprünglichkeit und Primitivität herausgearbeitet. Bei der bildlichen Konstruktion kolonialer Räume in Bildpostkarten steht eher die „wilde Natur“ des Urwalds im Zentrum, die etwa durch Jagd zu beherrschen versucht wird und der die zivilisierte Urbanität kolonialer Städte entgegengesetzt wird (Beitrag Thomas Kühn zu Indien).

Land-Fotografie hatte immer wieder auch einen mehr oder weniger starken (sozial-)dokumentarischen Impetus oder Anspruch. Bekanntere Beispiele listet Hägele in seiner Einleitung auf. Ulrike Felsing und Martin Stuber stellen eine der Foto-Serien des oft als nüchtern und nicht idealisierend beschriebenen Schweizer Fotografen Ernst Brunner vor. Stefan Zimmermann beschreibt in seinem zweiten Beispiel die eher un-romantischen nüchterneren Land-Bilder des Lüneburger-Heide-Fotografen Oleg Woinoff. Doch fragt der Autor am Ende: „Gibt es überhaupt eine unpolitische, nicht-ideologische dokumentarische Fotografie?“ (89). Dies verneint der Band an verschiedenen Stellen.

Ulrike Felsing und Martin Stuber etwa können in ihrer Analyse der Foto-Dokumentation Ernst Brunners von 1940 über die Holzernte in einem Schweizer Wald herausarbeiten, dass Brunner nicht einfach nur dokumentierte, sondern dies mit einem „ästhetischen Programm“ tat. In seinen „sachlich“ und „natürlich“ erscheinenden Fotos findet sich „die Betonung gemeinsamer Werte, autarker Lebensformen und Traditionen“, die eng mit dem historischen Kontext der damaligen „Geistigen Landesverteidigung“ der Schweiz verbunden sind (309).

Am eindrucksvollsten geht Victoria Mummelthei die Gretchenfrage nach der nüchternen Dokumentation mit der Analyse des Computerspiels „Far Cry 5“ aus dem Jahr 2018 an. Das Spiel bildet das fiktive Hope County im US-Bundesstaat Montana mit einem „fast schon verbissenen Streben nach ‚realistischer‘ Grafik“ ab, die den Vorstellungen der Autorin von einem ländlichen Montana „in aller Schönheit seiner Natur sehr nahekommt“ (225). Mummelthei dekonstruiert diese Natürlichkeit dann aber nicht nur als Produkt einer „Engine“, welche die Realität bis hin zu kleinsten atmosphärischen Effekten nachbildet. Sie zeigt auch, dass die digitale Rekonstruktion der „natürlichen“ Landschaft auf klassisch fotografischen Bildkonstruktionen, Kodierungen, Posen und Wahrnehmungsmodi aufbaut. Die virtuelle Landschaft wirkt täuschend real, weil wir die Welt selbst mit einem fotografischen Blick sehen. Das hyperrealistische Montana von „Far Cry 5“ ist eine „Illusion von Natürlichkeit und Realismus“ (238), die Perfektionierung einer eigenen Bildsprache. Und am Ende fragt die Autorin nach dem Echten selbst: Was bedeutet Authentizität, wenn die künstlichste aller Welten vielleicht die überzeugendsten Naturerlebnisse schenkt (223)?

Komplementär zum „Authentischen“ oder „Dokumentarischen“ werden Fotos und Bildsammlungen im besprochenen Band häufig als mehr oder weniger „ideologisch“ bezeichnet. Für Extrembeispiele wie die nationalsozialistisch oder völkisch ausgerichtete Fotografie oder als idealtypische Analysekategorie mag der Begriff auch grundsätzlich einen Wert haben. Für die vielgestaltigen, abgestuften in dem Band untersuchten Beispiele gerät der Begriff des „Ideologischen“ aber schnell zum pauschalisierenden, normativen Delegitimationsbegriff, dem legitimatorisch konnotierte, genauso problematische Begriffe wie „dokumentarisch“ oder eben „authentisch“ gegenübergestellt werden. Anregend sind die Beiträge für mich deshalb dort, wo „authentisch“ und „ideologisch“ nicht als gut und böse gegeneinander ausgespielt werden. Helena Pirttisaari-Sundström schließt in ihrem Beitrag etwa, dass die Fotografien finnischer Grenztruppen in Ostkarelien zwischen Dokumentation und Idealisierung „schwanken“. Ernst Brunners „sachliche“ Dokumentarfotos sind für Ulrike Felsing und Martin Stuber auch „ideologisch geprägt“ (304).

Besonders produktiv erscheinen mir im Band auch die Analysen von Land-Bildern, welche die Dichotomie von Dokumentarischem und Stereotypem überschreiten. Marcel Brüntrup etwa findet in bäuerlichen Familienfotoalben ein „Bild von Ländlichkeit, das die Kontinuität der Familie und ihr ländliches Selbstbewusstsein hervorhebt“ (268). Landwirtschaft erscheint hier als dynamisches und fortschrittliches Lebensmodell, das den wirtschaftlichen Erfolg des Betriebs und damit die gesellschaftliche Stellung der Familie garantiert. Schließlich stellt die ländliche Landschaft bisweilen „nur“ eine Kulisse des eigenen Tuns dar, wie es Maria Daldrup etwa aus Fahrtenbüchern der Jugendbewegung herausliest. An dieser Stelle könnte gefragt werden, welche Rolle die in vielen Artikeln des Bandes zitierte „Kulisse“ im Vergleich mit dem Hauptsujet eines Bildes spielt.

Wenn Fotos (nicht nur des Ländlichen) immer Inszenierungen darstellen, ist die Art, wie sie gelesen werden, auch nicht eindeutig und abschließend. Matthias Thaden liest die von ihm untersuchten Balkan-Bilder gegen den Strich und findet bei den dort abgebildeten Dorfbewohnenden statt den intendierten Archaismen städtische Kleidung und damit einen Hinweis auf die damalige Land-Stadt-Migration: Dynamik statt Statik, kultureller Austausch statt Abgeschiedenheit.

Gleichzeitig besteht immer die Gefahr der „Fehlinterpretation“ durch die Betrachtenden. Ernst Brunners Holzernte-Serie erscheint in unseren kritischen Augen als „Archiv traditioneller Holzernte-Praktiken“ (315). Mit einer genauen Kontextualisierung können die Autoren des Beitrags sie aber auch ganz entgegengesetzt einordnen, nämlich als Zeugnis der Transformation von Holzernte-Techniken hin zu professioneller Berufstätigkeit. Unser eigener Blick auf das Land ist eben auch nicht voraussetzungslos.

Viele der Beiträge sind jenseits der Perspektive auf Land-Fotografie und ihre Konstruiertheit von Bedeutung, etwa derjenige über eine Fotosammlung aus Raesfeld im Münsterland, welche die offenen und subtilen Veränderungen des Dorfes im Nationalsozialismus mit einem spezifischen Blick für Hierarchien und Beziehungen dicht und komplex festhält (Beitrag Markus Köster). Oder die Fotoalben aus dem Gut Groß Breesen in der Nähe von Breslau (heute Wrocław), einem „ländlichen Zufluchtsort“, in dem sich jüdische Deutsche angesichts ihrer Verfolgung zugleich auf landwirtschaftliche Herausforderungen im erhofften Exil vorbereiteten (Beitrag Barbara Stambolis). Ihre Utopie ging über das Ländliche hinaus.

Die drei Herausgebenden haben einen in vieler Hinsicht anregenden Sammelband vorgelegt, von dem gerade auch die Ländlichkeits-Forschung wird profitieren können.